TALLER RETRATO: mayo 2008

LAS MENINAS. DIEGO DA SILVA VELÁZQUEZ

Sobre esta obra se han dicho los calificativos más elogiosos , Luca Giordano, pintor de Carlos II, la llamó “la teología de la pintura” por reunir de un solo golpe todas las virtudes posibles en el arte pictórico. Carl Justi dijo “no hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste”. O Teophìle Gautier, que cuando se lo enseñaron, se quedó tan maravillado por la naturalidad y realismo de lo representado que exclamó : pero... ¿dónde está el cuadro?.Sencillamente, es una de las cumbres de la pintura universal, muy imitada posteriormente y admirada por todos. Velázquez la pintó en 1.656.

LO QUE PUEDES VER

El tema del cuadro parece trivial, la infanta y sus damitas de compañía (meninas en portugués) irrumpen en el estudio de Velázquez, pintor de cámara del rey Felipe IV, que se encuentra pensativo y observa los modelos que se dispone a pintar. Nosotros podemos ser esos modelos ya que somos contemplados por Velázquez. Sin embargo, los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, a quienes vemos reflejados en el espejo del fondo, son las personas que el pintor retrata.Pero vayamos por partes, en primer término y de izquierda a derecha tenemos a María Agustina Sarmiento que está haciendo una reverencia y ofreciendo en una bandeja plateada un jarrito o búcaro rojo a la infanta Margarita de Austria que se encuentra en el centro de la composición y resulta ser una deliciosa y encantadora niña de seis añitos de edad. Margarita acepta con su mano el jarrito y nos observa con su candorosa mirada infantil. Un poco más a la derecha vemos a otra menina, Isabel de Velasco, que también muestra sus respetos mediante una suave reverencia. La siguiente es Maribárbola, enana macrocéfala de origen alemán, que también nos mira y, finalizando este plano, Nicolasillo Pertusato, que parece un niño pero también era un enano, bastante travieso por cierto, pues ya ves que le está dando una patada a un gran mastín tumbado en el suelo.Un poco más atrás, a la izquierda, está el pintor Velázquez sujetando un pincel en la mano derecha y la paleta con los demás pinceles en la izquierda. Se está inspirando para pintar a los reyes y se ha representado a sí mismo muy elegante y como de cuarenta años cuando ya rondaba los cincuenta y siete. Delante de él está la parte posterior del lienzo sobre un caballete.Ahora pasas a la zona derecha y, en un segundo plano, ves dos personajes: la dama Marcela Ulloa, “guarda menor de damas” y un caballero sin identificar que sería un sirviente de la corte y que tiene las manos juntas mientras escucha la conversación de la dama. Para marcar la distancia y el espacio, Velázquez los sitúa a ambos en penumbra y más abocetados que las meninas.Al fondo, una puerta de madera con cuarterones se abre a una estancia posterior muy iluminada y José Nieto, aposentador de la corte, está en las escaleras, no sabemos si viene o se va. Lleva un sombrero en la mano y viste una elegante capa negra. La luz es de tal intensidad que hace brillar la escalera, la puerta y la persona de José Nieto.Colgado en la pared ves un espejo que refleja la luz y donde el rey y la reina aparecen con un cortinaje rojo. No sabemos si están quietos posando para Velázquez o si entran en ese momento en la habitación.La estancia es amplia y de techo alto, sería el estudio del pintor y por eso hay grandes cuadros por las paredes (identificados en la actualidad). Existen ventanas en la pared derecha y están alternativamente abiertas y cerradas lo que nos acentúa la sensación de profundidad y de atmósfera real. El gran tamaño de las figuras, casi natural, subraya aún más su presencia en un espacio muy creíble.

LA TÉCNICA.

Técnicamente el cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto “atmosférico” en el ambiente representado, como si el pintor hubiese pintado el aire entre las figuras. Vamos a analizarlo: la primera perspectiva que observas es la lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento. La otra perspectiva es la aérea, la difuminación progresiva de los contornos y la degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento. Como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin, es decir, el cuadro tiene una perspectiva ilimitada.Esta combinación de perspectiva aérea y lineal es lo que ha fascinado a todos, expertos o no, desde el siglo XVII.La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida, predominan los grises y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles de la vestimenta de las niñas como lacitos, pasadores de pelo y adornos florales. De este modo rompe la monotonía de colores y atrae nuestra atención. La calidad de representación de las sedas brillantes con grises y blancos muy luminosos resultan de una belleza deslumbrante.

LO QUE NO SE VE.

Por otra parte, el espejo es la burla espacial por antonomasia, nos engaña y confunde, crea espacios ilusorios y, si te colocas de espaldas y miras el cuadro con un espejito, te llevarás una sorpresa por el efecto fuertemente realista que produce. Cuando contemplas el cuadro directamente, tu vista es dirigida hacia el fondo y el espejo te devuelve la imagen. Así se crea una interrelación tan estrecha entre lo pintado y lo real que resulta difícil distinguirlos.La aparente trivialidad del tema es también engañosa ya que Velázquez estuvo toda su vida reivindicando la superioridad de la pintura por encima de las actividades puramente artesanales entre las que estaba incluída; él consideraba la pintura como una actividad intelectual superior, cuyo momento importante no era el acto de pintar sino la idea, el concepto y el pensamiento previos al hecho mecánico de aplicar el óleo sobre el lienzo. En resúmen, la superioridad del artista sobre el artesano.Otro mensaje es el futuro prometedor de la monarquía española, con la sucesión asegurada. La última lectura de la obra sería la relación de profunda amistad del pintor con el rey y la infanta , todos ellos aparecen representados en el mismo cuadro.

LO QUE PUEDES DESCUBRIR

Existen detalles que te proponemos observar para que comprendas la excepcionalidad de este cuadro único. Fíjate en el perro, tan real que sólo le falta ladrar, o en la carita delicadísima de la infanta, o en el cabello de Nicolasillo, brillante y recién lavado, o en la prestancia y apostura de Velázquez con su cuidado bigote, su peinada melena y su esbeltez anatómica. O bien en los cuadros de la estancia, identificados como Minerva y Aracne (Rubens) y Apolo y Pan (Jordaens) y que vuelven a incidir en el tema de la superioridad de lo intelectual sobre lo manual.Hay que señalar que la obsesión del pintor por demostrar la superioridad de la pintura sobre otras artes perseguía, entre otras cosas, la exención de impuestos.Interesante es también el espejo iluminado (de bronce muy bruñido) y las ventanas laterales, una abierta en primer término, las tres siguientes cerradas y la última abierta.

LAS FIGURAS DEL CUADRO

D. José Nieto y VelázquezD. José Nieto y Velázquez es mayordomo y aposentador de la reina, encargado de los tapices; a pesar de su apellido no tiene parentesco con el pintor. Se encuentra en una pequeña habitación detrás de la puerta del fondo parece que subiendo una escalera y sujetando una cortina. Su presencia en ese lugar aumenta la sensación de profundidad del cuadro ya que, de no existir, nuestra atención se mantendría en el primer plano, donde se encuentran los personajes.

LAS FIGURAS DEL CUADRO

Los Reyes,Felipe IV y Mariana de AustriaLos Reyes en el espejo son Felipe IV y Mariana de Austria. La reina, de nombre María Ana, tiene 21 años en 1656 y es la segunda esposa del rey que cuenta ya con 51; en las radiografías realizadas se observa que inicialmente no figuraba la reina y que se añadió posteriormente.Algunos críticos dudan de si realmente es un espejo o será un cuadro. Aunque es imposible de determinar con absoluta certeza, es muy probable que se trate de un espejo pues las referencias a éste recurso no son ajenas en la obra de Velázquez (como podemos observar en "La venus del espejo" de 1648) y sabemos que el pintor conocía obras flamencas tales como "El matrimonio Arnolfini" de J. van Eyck, instalado en el Palacio de Madrid por aquellas fechas. Este último cuadro tiene un espejo convexo y refleja deformados algunos detalles que no aparecen en la escena a la vez que está en la perpendicular con el espectador. En "Las Meninas" dicho espejo es plano y al no coincidir con el punto de vista del espectador, que debe coincidir con el punto de fuga, el espectador no se ve a sí mismo sino lo que haya en el lugar donde coincide el ángulo de refracción, es decir, en el lienzo del que vemos parte del bastidor por detrás. En ambos casos el espejo nos muestra aspectos que no se ven directamente el la escena.

LAS FIGURAS DEL CUADRO

Dª María Agustina SarmientoMaría Agustina Sarmiento es la menina que ofrece agua a la Infanta Margarita María. Es hija del tercer Conde de Salvatierra, don Diego Sarmiento de Sotomayor. En 1659 se casará con el Conde de Aguilar. Está vestida de terciopelo azul verdoso y al ofrecer la jarra de agua en una bandeja de plata a la Infanta se inclina ante ella mirándola con atención por lo que está ajena a lo que ocurre en el frente de la escena.

LAS FIGURAS DEL CUADRO

Margarita María de Austria,Infanta de EspañaMargarita María de Austria había nacido en 1651, hija de Felipe IV y su segunda esposa, Mariana de Austria, por lo que en la fecha de la realización del cuadro tenía 5 años. Se casará en 1666 con su primo Leopoldo I de Austria llegando a ser Emperatriz muriendo en Viena aún joven. Si bien no era la hija mayor, las pretensiones de casar a su hermana, María Teresa, con el rey Francés, la hacían aparecer como la heredera del trono pues había muerto Baltasar Carlos y aún no habían nacido sus hermanos posteriores. Está en el centro de la composición vestida con miriñaque y acompañada por meninas, enanos y personal del palacio; sin embargo no parece ser el centro de atención del cuadro pues ella misma, que había solicitado agua y se lo ofrece María Agustina Sarmiento en una pequeña jarra roja, apenas acerca su mano derecha a dicha jarra pues se vuelve hacia su izquierda a observar algo que reclama su interés en la parte frontal de la escena. En esa mano se puede observar un "arrepentimiento" del pintor, que algunos interpretan como un efecto del movimiento que realiza al dirigirse a la jarra. Su mirada produce la sensación de mirar al espectador allí donde se coloque al tener los ojos perpendiculares al plano del cuadro.

LAS FIGURAS DEL CUADRO

Dª Isabel de VelascoIsabel de Velasco se encuentra detrás de la Infanta y a su izquierda. Es hija del 7º conde de Fuensalida, don Bernardino de Velasco y Ayala. No llega a casarse y muere en 1659. Está vestida de satén gris y acaba de observar algo al frente porque mueve la cabeza en esa dirección e inicia una respetuosa inclinación a quien llega. Desde el punto de vista de la composición su inclinación reduce el paralaje de las figuras que, de otra forma, proporcionarían un efecto excesivamente vertical a la escena.

LAS FIGURAS DEL CUADRO

Mari Bárbola ¿Asquín?Mari Bárbola es una enana de origen alemán que había entrado al servicio del Palacio en 1651 procedente del servicio de la condesa de Villerbal y se sabe que recibió diversos favores, entre ellos "una libra de nieve durante el verano de 1658". Está vestida con un traje de terciopelo azul, está enjoyada y mantiene la mano izquierda sobre el pecho. La presencia de enanos y bufones era frecuente en la Corte porque desde tiempos remotos se les atribuía el don de la profecía y se les tenía por oráculos de la verdad.

LAS FIGURAS DEL CUADRO

Nicolás PertusatoNicolás Pertusato es un enano de tipo mignet con aspecto de niño pero que es ya adulto; de origen lombardo, según unos, y procedente de Alejandría, según otros, es ayuda de cámara del Rey desde 1650. Muere a los 65 años y deja su herencia a la joven Paula de Esquivias. Está de perfil, vestido de rojo y jugueteando con el perro al que parece que intenta incomodar con su pie izquierdo.

LAS FIGURAS DEL CUADRO

PerroEl perro es un mastín castellano que, según Palomino, tiene un aspecto fiero pero es manso en el sufrimiento. No parece incomodarse con el juego del enano Nicolás Pertusato.

CONSTRUCCIÓN DEL CUADRO

La pintura consiste en una representación plástica en una superficie de dos dimensiones, alto y ancho, en la que se pretende conseguir la sensación de profundidad, lo profundo, y para conseguir este fin el pintor se sirve de todos los recursos de que dispone. Aunque son muchos los elementos que intervienen en un cuadro para conseguir ese efecto los recursos más utilizados son la aplicación de la perspectiva lineal y la perspectiva aérea.El término perspectiva se aplica a la forma de representar sobre una superficie objetos de tres dimensiones y supone que esos objetos se representan como se ven desde un determinado punto de vista. Se observa que, para conseguir el realismo visual, hay que "deformar" la realidad material, esto es, se representan oblicuas algunas líneas que son paralelas, se varía el tamaño de las figuras según sea su distancia al primer plano y se cambia la intensidad de los colores en función de la mayor o menor iluminación que reciban.El artista decide desde qué posición se ve el cuadro y el espacio de la realidad (o la ficción) que representa encuadrando la escena y desechando el resto. Los elementos que mencionamos se recogen en estos apartados:La perspectiva lineal:- establecimiento del punto y las líneas de fuga. - disminución gradual del tamaño de las figuras. - inclinación de los objetos respecto a la perpendicularLa perspectiva aérea:- dirección de la luz interna del cuadro. - iluminación de los objetos e intensidad del color. - representación del aire ambiente.
La perspectiva lineal de un solo punto supone que el observador ve los objetos y el espacio de una representación igual que en la realidad. Pero para que se produzca la coincidencia entre la imagen en perspectiva y la visión directa de la realidad se presupone un punto de observación fijo a determinada distancia con una visión unifocal inmóvil.En este tipo de representación las líneas rectas verticales a la superficie del cuadro se encuentran en la misma profundidad del mismo y no aparecen deformadas sino como tales horizontales y verticales mientras que las demás líneas, llamadas "líneas de fuga", aparecen convergentes hacia un punto del fondo, llamado ""punto de fuga""; este ""punto de fuga"" coincide con el "punto de vista" desde el que el pintor ve (o imagina) la escena. Igualmente las figuras y objetos del cuadro reducen progresivamente su tamaño a medida que se alejan del primer plano y los objetos oblicuos al plano del cuadro parecen "deformes".Velázquez, que conocía los estudios de Euclides sobre la geometría y su aplicación a la representación así como la obra divulgadora de Vitrubio, aplica en "Las Meninas" estos conocimientos para producir un efecto espacial correcto; establece el "punto de fuga" en la puerta del fondo, debajo del brazo de José Nieto, y traza las líneas laterales divergentes desde ese punto. Si seguimos el proceso inverso al que realizó el pintor, y prolongamos esas "líneas de fuga" hacia el interior, reconocemos con toda precisión el "punto de fuga".Las líneas de la pared del fondo mantienen su posición pero las laterales están oblicuas y dirigidas hacia la puerta del fondo.Respecto al tamaño de las figuras, aunque los personajes están muy próximos entre sí, es posible observar la reducción del tamaño en los guardadamas y en José Nieto, así como la imagen de los reyes en el espejo, respecto a las figuras del primer plano. Igualmente los cuadros colgados en los pilares que hay entre las ventanas de la pared derecha y los propios vanos están en escorzo y van disminuyendo de tamaño hacia el fondo.A partir del propio cuadro y de la planta de la habitación según los planos de 1626 de Juan Gómez de Mora, modificados para ajustarlos a las obras realizadas por Velázquez en 1646 al cambiar su división interna, podemos hacer una reconstrucción de la galería donde trabajaba el pintor y que aparece en "Las Meninas".Galería de la planta baja junto a la Torre Dorada del Palacioen la parte que da al jardín de los Emperadores, convertida en taller del pintor.Reproducción de la habitación a partir de los planos y del propio cuadrodesde el punto de vista del pintor/espectador con la "fuga" de líneas oblicuas.Si el "punto de fuga" estuviese en el espejo, de forma que éste reflejara la imagen de los Reyes, la perspectiva de la habitación sería distinta como se observa a continuación.Perspectiva de la habitación del cuadro:el punto de fuga está en la puerta.Perspectiva corregida de la habitación:el punto de fuga se ha puesto en el espejo y se ha modificado la habitación.Respecto a la puerta del fondo tras la que vemos la escalera donde está José Nieto, Ángel del Campo (en el libro citado en la bibliografía "La magia de las Meninas") nos hace observar que únicamente vemos la hoja de la izquierda ligeramente abierta pero que debe existir otra en el lado derecho abatida hacia atrás y oculta por el muro. Tras la demostración matemática de esa circunstancia nos propone una reproducción de la escena desde el lugar que ocupa José Nieto hacia el primer plano que resulta muy ilustrativa del espacio del cuadro
Puerta abierta al cuartode la escalera con JoséNieto en los peldaños.Cuarto de la escalera que da al taller de Velázquez desde la posición de José Nieto(Imagen de Ángel del Campo)En "Las Meninas" el pintor se sitúa, para planificar el cuadro, en a la habitación desplazado hacia la derecha, frente a la puerta del fondo, y establece el "punto de vista" (y de "fuga" a la vez) en el centro del vano, debajo del codo de José Nieto y reproduce los personajes en su tamaño relativo desde esa posición, lo que proporciona al cuadro de un gran realismo al resultar figuras de tamaño casi natural. La posición coincidente del "punto de vista" del pintor y el de" fuga" se refuerzan al ser la misma que deben ocupar los Reyes si están sirviendo de modelo al pintor la que ocupará el espectador al observar la obra..Posición del pintor/espectador respecto a la escenaIndependientemente del "punto de vista" el pintor decide, entre el espacio abarcable por la vista, aquel fragmento que desea representar en el cuadro y su posición respecto al mismo ya que puede estar centrado o no en el lienzo. El encuadre que utiliza tiene en cuenta la estructura de la habitación y la entrada del Despacho de verano del Rey al taller del pintor con lo que la mayor parte del bastidor queda oculto tras el tabique de separación de ambos espacios y el enano Nicolás Pertusato está incompleto tras el marco derecho de la puerta.Como se aprecia en las imágenes siguientes el campo visual es mayor que el que aparece en el cuadro ya que el pintor respeta la limitación que impone la puerta al taller.Desde el "punto de vista", coindicente con la perpendicular del punto de fuga, está indicado el ángulo visual que en el cuadro no aparece completo. La zona rayada no se recoge en el cuadro: la de la derecha queda fuera del marco y la de la izquierda está oculta detrás del lienzo.El cuadro y la habitación.Punto de vista, ángulo visual yespacio pictórico del cuadro.Respecto a la división interna del cuadro se observa que la línea de horizonte (por la que pasa el "punto de vista") está por debajo del centro y pasa tanto por la imagen de los Reyes en el espejo como por el pecho del pintor donde, posteriormente, se pintó la cruz de la Orden de Santiago, detalle que con toda probabilidad no es casual.Si se divide el cuadro por la mitad horizontalmente todas las personas representadas quedan situadas en la mitad inferior mientras que la superior, el techo/cielo, sólo tiene los cuadros con los temas mitológicos mencionados en el apartado "Personajes y cuadros". Como allí se explica ambos tratan temas en los que un mortal se atreve a competir con los dioses del Olimpo, lo que sugiere quizá el interés del pintor por acercarse al monarca absoluto y su pretensión de ser reconocido entre la nobleza. Esta sensación aumenta al añadir, a la división horizontal, otra vertical lo que nos permite ver que la Infanta está en el centro de la composición y que las figuras principales del cuadro, como son los Reyes, la misma Infanta y el pintor, están en el mismo cuadrante indicando la proximidad y familiaridad que debía tener Velázquez con la familia real.Al dividir el cuadro en tres partes horizontales se percibe que la pared del fondo está proporcionada y equilibrada con el resto de la habitación. La línea del techo, que inicialmente estaba más alta, como se explica en el apartado "Proceso de elaboración", se ha bajado y permite ver mayor superficie del techo con lo que se obtiene una mayor sensación de profundidad.División del cuadro por el puntode vista y la línea de horizonte.División del cuadro en dos partesiguales horizontalmenteDivisión del cuadro encuatro partes igualesEn rojo división del cuadro en vertical yen tercios horizontales; en azul la pareddel fondo y líneas del suelo y el techo.
La iluminación de las figuras en un cuadro es imprescindible para la percepción de su volumen pues hace resaltar más las partes más iluminadas y menos las que quedan en sombra: este contraste entre luces y sombras "modela" las figuras. La luz interna del cuadro influye también en la profundidad pues una luz uniforme y plana, una luz ambiente, fomenta menos la distancia en profundidad que una luz focal con contraste entre luces y sombras.Al pintar el cuadro de "Las Meninas" Velázquez hace entrar la luz natural por las ventanas de la pared derecha pero selecciona aquellas que están más próximas a las figuras del primer plano y deja en cierta penumbra a los guardadamas, a su propia imagen y a las que aparecen en el espejo del fondo ya que no tiene abiertas las ventanas traseras. La habitación está en progresivamente penumbra hacia la parte trasera izquierda por ser el lado opuesto a la entrada de la luz.Iluminación del cuadro.Iluminación de la habitación.Planta de la galería con la entrada de la luz por algunas ventanas.Una situación especial la tiene la iluminación de la habitación que hay tras la puerta del fondo, el propio José Nieto y la luz que entra desde esa habitación a la galería; puesto que la luz entra en ángulo desde la derecha hacia el fondo no parece lógico que desde allí haya un foco de luz natural tan intenso si no es porque ésta se refleja en alguna superficie. Ángel del Campo, en su obra citada "La magia de las Meninas" hace un estudio geométrico de la incidencia de la luz en la habitación y explica que tiene que haber un juego de espejos que haga penetrar la luz en la galería.Este recurso no es nuevo en la historia de la pintura sino que desde el S. XV los flamencos lo utilizaban con cierta frecuencia para presentar en un cuadro figuras que no estaban directamente en la escena como es el caso citado de los testigos en "El matrimonio Arnolfini" de J. van Eyck. Por su parte Velázquez lo había utilizado ya en 1619-1620 en el cuadro de "Cristo en casa de Marta" y en 1650 en "La Venus del espejo" en sentido parecido a como se utiliza en "Las Meninas" para reflejar la imagen de los Reyes pintados en el lienzo.Además está documentada la existencia de grandes espejos en los inventarios realizados en palacio en diversas ocasiones como los utilizados para la decoración de la "galería de los espejos" que habían sido traídos de Italia; Velázquez pudo muy bien utilizar alguno de aquellos para la realización de esta obra.Imágenes del cuarto de laescalera al fondo de la galeríaEntrada de la luz y reflexión en los espejosLa luz entra por las ventanas altas al cuarto de la escalera y se refleja en un espejo que sujeta José Nieto; la luz que éste proyecta se refleja, a su vez, en otro que está situado detrás de la puerta derecha junto al muro y entra en la galería hacia la izquierda.(Las tres imágenes son del libro de Ángel del Campo)El control de la luz focal que entra por las ventanas contribuye a la sensación del volumen en las figuras así como interviene en la creación del espacio y de un cierto ambiente al representar la atmósfera que envuelve a los personajes de manera que los más próximos al primer plano aparecen más nítidos y los más alejados se ven difuminados para producir un efecto de alejamiento y distanciamiento. Es el denominado "aire interpuesto" que estudia la perspectiva aérea y había definido ya en el siglo anterior Leonardo da Vinci.

ELABORACIÓN DEL CUADROY ARREPENTIMIENTOS

El cuadro de Las Meninas sufrió algunas modificaciones durante su elaboración, como es habitual en el proceso creador de cualquier pintor en muchas de sus obras, para adaptarse a las circunstancias históricas a la vez que se corregían algunos aspectos concretos.Entre las principales modificaciones podemos citar una de carácter estructural como fue el descenso de la línea de separación del techo con las paredes del fondo para disminuir éstas y aumentar la superficie representada del techo.Otras correcciones las encontramos en los propios personajes; entre ellas que tenemos la modificación del espejo en el que inicialmente sólo aparecía representado el rey y después se incluye la reina; el cambio de postura y de aspecto del pintor girando hacia la parte izquierda; la variación en el gesto de la mano de la Infanta que inicialmente parecía rechazar el agua que se le ofrece dirigiendo la mano hacia arriba en vez de acercarla a la jarra.Finalmente, algunos años después de acabado el cuadro se añade la cruz de la Orden de Santiago en el pecho del pintor como señal de su ascenso social.Estos cambios son los más llamativos y visibles a través del propio cuadro tras su limpieza, tanto como por las radiografías que se vienen realizando desde 1960, las de 1984 o los estudios más actuales. Aún así hay críticos y estudiosos que creen ver otras figuras en el lienzo, luego eliminadas, y otros detalles como una gran cortina al fondo en el lado derecho o anillos en la mano de Mari Bárbola que no son visibles en el lienzo en su estado actual.Radiografía positivadadel cuadro.En la radiografía del cuadro podemos observar algunos de esos aspectos en los que difiere la obra en sus primeras fases de realización y en su forma definitiva. Estos aspectos se enmarcan con una línea más oscura. La línea en blanco indica la separación entre paredes y techo en la versión final.Para conocer estos detalles y ampliar las imágenes pulsa sobre cada uno de los marcos señalados.

ARGUMENTO DEL CUADRO
"La familia de Felipe IV" o "Las Meninas"Desde su realización hasta 1686 el cuadro no recibe ningún título específico pero en el inventario de ese año se le cita como cuadro en el que está retratada la Sra. emperatriz Ynfanta de España con sus damas y criados y una enana donde se retrató el pintor a sí mismo pintando mientras que en el inventario de 1734 se le llama "Familia de Felipe IV". Finalmente, cuando pasa al Museo del Prado y se hace el inventario de 1834, se le denomina "Las Meninas". Sin embargo, tras el análisis de los personajes que aparecen en el cuadro ( detallados en el apartado Personajes), observamos que de la familia real sólo está representada la infanta Margarita y los propios Reyes están únicamente insinuados en el espejo (o cuadro) del fondo, mientras que hay otras ocho personas más y un perro.En este contexto sigue estando en el aire la pregunta que formula Théophile Gautier en 1882 ¿Dónde está el cuadro?, cuestionando qué es lo que verdaderamente pinta Velázquez en este cuadro.La familia de Felipe IVFelipe IV se casó en 1615 con Isabel de Borbón cuando ésta tenía 9 años y convivieron desde 1620. De este matrimonio nacieron el Príncipe heredero Baltasar Carlos en 1629, que muere con 17 años en 1646, y la Infanta María Teresa en 1638 y queda como heredera a la muerte de su hermano.La reina Isabel de Borbón fallece en 1644 y el rey se vuelve a casar en 1649 con la prometida de su hijo muerto, Mariana de Austria que tenía 14 años. En 1656, fecha de la realización de "Las Meninas", sólo tenían una hija viva: Margarita de Austria, nacida en 1651 por lo que en esa fecha tiene 4 años mientras que la Reina tiene 21 años y el Rey 51 años.En 1656 la familia de Felipe IV estaba compuesta por él mismo y su segunda esposa, Mariana de Austria, su hija María Teresa de Austria hija de su primera mujer y que no aparece en el cuadro, y Margarita, hija ya de su segunda esposa, y a la que el rey llama su alegría y su bufona.Felipe IV.La reina Isabel de Borbón.El príncipe Baltasar Carlos.María Teresa de Austria.Mariana de Austria.La Infanta Margarita."Las Meninas"De la Familia del monarca falta solamente María Teresa de Austria que tiene tres años menos que su madrastra la reina y en 1656 era aún la Infanta heredera del trono ya que no había ningún otro hijo varón, aunque no había sido jurada por las Cortes. Por esas fechas estaba prometida al Duque de Saboya y se hablaba de comprometerla con Leopoldo de Austria, rey de Hungría y rey de Romanos e hijo del Emperador de la casa de Austria.Sin embargo hay que tener en cuenta que el término "familia" en el S. XVII tenía un sentido más amplio que el actual considerándola como el conjunto de parientes incluyendo a la servidumbre. En este sentido sí que están la mayoría de las personas más cercanas a los monarcas pues aparecen, además de la Infanta, sus acompañantes las meninas, los dos guardadamas, los enanos y los aposentadores mayores de la reina y del rey de los que el último es el propio pintor de cámara, Velázquez.Felipe IV y Mariana de AustriaLa Infanta Margarita de AustriaDª María Agustina SarmientoDª Isabel de VelascoLa enana Mari BárbolaEl enano Nicolás PertusatoMastín castellanoVelázquez,Aposentador Mayor del Reyy pintor de cámaraJosé de Nieto,Aposentador de la ReinaGuardamujer y guardadamas

ARGUMENTO DEL CUADRO

Este cuadro muestra al pintor ante el lienzo realizando su tarea en el taller que tenía asignado en el palacio junto al despacho de verano del Rey y resulta llamativo que el propio pintor sea objeto de la pintura y aparezca él mismo retratado en el cuadro. En la misma habitación está la Infanta con su "corte" de sirvientes que parecen estar acompañando al pintor mientras trabaja. A pesar del título con el que se le conoce desde 1834, "Las Meninas", no parece que Velázquez esté pintando precisamente ese grupo de personas pues debería estar de frente a ellas y no mirando en su misma dirección y tampoco debería aparecer él en el cuadro.Como en el espejo de la pared del fondo están las imágenes de los Reyes la duda que surge ante la observación del cuadro es si los Reyes están presentes en la estancia donde se produce esta escena o son una mera referencia en el espejo.Algunos comentaristas opinan que los Reyes no se encuentran en la habitación, pero otros afirman que el pintor está realizando un retrato de los Reyes que posan a la entrada de la habitación y se reflejan en el espejo del fondo mientras que la Infanta y sus acompañantes han ido al taller a entretenerse.Respecto a esta explicación hay que diferenciar dos aspectos: que los Reyes estén en la habitación y que el reflejo del espejo sea de los Reyes situados en la entrada. En relación al primer aspecto es imposible asegurar con certeza tanto que los Reyes estén en la habitación como negar su presencia aunque es muy probable que sí estén presentes. En efecto, Antonio Acisclo Palomino comenta en 1724 que el Rey, la Reina y la misma Infanta iban frecuentemente a ver la evolución de la obra, porque se deleitaban con su contemplación, y además algunos rostros ( el de Margarita, Dª Isabel de Velasco, Mari Bárbola, quizá el guardadamas, D. José de Nieto y el mismo Velázquez), parecen volverse hacia el frente para observar algo que acaba de llamar su atención. En este mismo sentido abunda la presencia de D. José de Nieto, Aposentador de la reina, que la acompañaba donde ésta iba y la precedía abriendo y cerrando las puertas por donde debía pasar.Velázquez no está junto al lienzo sino que se ha retrasado bastante, pues entre éste y el pintor está situada María Agustina Sarmiento, según parece para observar el modelo que está copiando. Tiene el cuerpo echado hacia atrás y está girado hacia la entrada a la vez que el gesto de las manos indica que no se encuentra a punto de dar una pincelada ya que la mano que tiene la paleta está demasiado baja y ésta se inclina de forma que no parece acompañar a la mano que mantiene el pincel en el acto de pintar.Lo que sí podemos afirmar es que los Reyes no pueden reflejarse en el espejo ya que, para que esto ocurriese, deberían estar en perpendicular frente a él y por tanto en el punto de vista, que es el punto de fuga del cuadro. Si pretendiesen ponerse frente al espejo probablemente no cabrían porque toparían con la puerta de entrada a la estancia y el pintor no alcanzaría a verlos porque les taparía el bastidor.Ubicación del punto de fugareal en el cuadro.Punto de fuga en el espejomodificando la perspectivade la habitación.Situación del espectadory punto de vista del cuadrocon su perspectiva correcta.Posición del espectador siel punto de fuga estuviese en el espejo.(Se ha corregido la perspectiva del cuadro)El punto de fuga se encuentra situado en la puerta del fondo debajo del brazo de José de Nieto, como se ve si prolongamos hacia el interior las líneas de fuga y, por tanto el espectador debe estar situado en línea con ese punto.Si reproducimos la habitación con los personajes y situamos el espectador en la perpendicular con el punto de fuga el espejo queda desplazado hacia la izquierda.El ángulo de reflexión desde la mirada del espectador a la imagen que hay en el espejo debe ser igual al que hace el propio espejo con la imagen que refleja y, por tanto, lo que se ve en ese espejo es lo que Velázquez ha pintado ya en el lienzo que tenemos de espaldas, no la/s personas que observan la escena. Por la misma razón tampoco puede pensarse que el espectador y los Reyes no son las mismas personas y que éstos se encuentran a la izquierda del espectador y antes del marco de la entrada.Ángulo de reflexión del espejo desde el punto de vista real, coincidente con la perpendicular del punto de fuga.Algunos críticos entienden que se trata de un retrato velado e indirecto del Rey que no se hacía retratar desde 1644 tras las muertes de su primera esposa Isabel de Borbón y su heredero Baltasar Carlos, así como por la excesiva lentitud del pintor que le exasperaba y por no admitir los signos del envejecimiento. Fernando Marías Franco cita un párrafo de la carta que escribe Felipe IV a Sor Luisa Magdalena de Jesús en 1653 diciendo que no le envía junto con otros su retrato porque "ha nueve años que no se ha hecho ninguno, y no me inclino a pasar por la flema de Velázquez, así por ella como por no verme ir envejeciendo...". Es probable que con esta sutileza el pintor estuviese reclamando del Rey, su señor, el permiso para ejercer su principal cometido como pintor de cámara, primer pintor de la Corte.Quizá el cuadro y su argumento hay que entenderlo, además de tener en cuenta los aspectos mencionados, en clave simbólica como se desarrolla en el apartado "Interpretaciones".

INTERPRETACIONES DEL CUADRO

En los apartados precedentes se ha procurado dar una visión puntual y parcial de algunos aspectos como la habitación, los personajes, el proceso de elaboración, el tema y argumento, para que sirvan de reflexión y sean elementos para el posterior análisis pero, inevitablemente, todos ellos se interrelacionan y armonizan en un cuadro que ha sido de los más interpretados de la Historia de la Pintura.La mayor parte de las interpretaciones se pueden agrupar en dos tendencias; la primera hace una lectura formal y técnica de las figuras y su contexto espacial y ve en el cuadro un mero retrato de grupo con los recursos ilusionistas de la época, realizado con un gran dominio de la técnica pictórica. La segunda analiza el cuadro desde una lectura iconológica en la que aprecia una gran significación simbólica de los elementos tanto en su disposición en el lienzo como por el contenido e importancia de los mismos.Sin pretender una solución ecléctica, después de las aportaciones teóricas de la segunda mitad del siglo veinte, no parece posible entender el cuadro desde una visión unilateral. Por una parte no cabe duda que el cuadro de "Las Meninas" es una obra que utiliza de manera magistral todos los aspectos técnicos conocidos en su época y, por otra, las referencias simbólicas parecen responder a una intencionalidad que sólo se descubre cuando se profundiza en su significado.Las interpretaciones formales consideran el cuadro como una representación clásica fuertemente realista en el tratamiento de la luz y su incidencia sobre el color, el volumen de las figuras y, sobre todo, en la representación del espacio. La veracidad en la sensación de la profundidad se alcanza desde la pura geometría con la aplicación de la perspectiva lineal y también a través de la perspectiva aérea que consigue la creación del espacio mediante el aire que envuelve a los personajes y los desdibuja a medida que se sitúan más al fondo.Aunque el tema aparezca como un retrato de grupo no es un retrato convencional. En efecto, el propio pintor está representado en el lienzo lo que significa que el artista se autorretrata realizando su obra (es "el cuadro dentro del cuadro") y, además, el que parece ser el objeto de esa pintura, los Reyes, no están en la escena sino que únicamente se sugieren en el espejo del fondo de manera indirecta pues, por la reproducción perspectiva, sabemos que no pueden verse a sí mismos desde esa posición.Los estudios de la perspectiva realizados a partir de los planos del palacio y su reconstrucción nos informan de la propia habitación, el punto de vista y el encuadre, la posición relativa de las figuras y la comprensión de la iluminación de la escena procedente de las ventanas de la derecha. Estos conocimientos no eran ajenos a Velázquez pues no en vano fue Superintendente de las obras reales y está documentado su saber en las obras de la antigüedad, como Euclides y Vitrubio que se actualizan en el Renacimiento.Algunos investigadores, como el mencionado Ángel del Campo, entienden que la escena no es tan inocente como parece simplemente desde el punto de vista formal sino que está realizada con un juego de siete espejos que, mediante el reflejo de las figuras, componen la escena representada; sean o no ciertas sus conclusiones no se puede discutir la importancia que tiene la utilización del espejo en el cuadro convirtiéndolo en una obra "interactiva", en el decir de Fernando Marías, pues incluye al espectador en la escena y le incita a formar parte de ella.Las interpretaciones iconológicas del cuadro entienden que en él se esconden significaciones simbólicas quizá sólo comprensibles o conocidas por aquel a quien iba dirigido, Felipe IV, patrono y amigo del pintor. En esta corriente hay varias líneas interpretativas según el criterio conceptual que las protagoniza.La disposición de las figuras sirve a algunos críticos para argumentar que encierran una simbología referida a las constelaciones (pues uniendo las cabezas de Velázquez, Mª Agustina, la Infanta, Isabel y José Nieto se obtiene una forma similar a la de la constelación Corona Borealis de la que la estrella central se llama ... Margarita) y los signos del zodíaco (englobando en una especie de nudo las cabezas de los personajes y dejando en el centro del círculo el espejo, se forma un "nudo" semejante al signo de capricornio con el que se relacionan los representados).La explicación de que los Reyes no estén en persona en la escena sino únicamente como referencia en el espejo se encuentra, como se explica en el apartado "La familia de Felipe IV", en que desde 1644 cuando murió Isabel, su primera esposa, el Rey no permitió al pintor que lo retratase tanto por irritarle la flema que caracterizaba a Velázquez como por no admitir su progresivo envejecimiento tal vez al compararse con su segunda esposa, 30 años más joven que él. Algunos estudiosos creen ver en el cuadro una súplica sutil del pintor a su protector para que le deje retratarle que en definitiva es la principal tarea que tenía como Pintor de Cámara desde que fue nombrado en 1628 y, efectivamente, entre 1656 y 1657 pudo volver a retratar al monarca.Otras interpretaciones son de carácter moralizante. Los cuadros de la pared del fondo, cuyo contenido se ha referido en el apartado de "Personajes y cuadros" significarían el triunfo del conocimiento frente al orgullo pues en ambos casos se trata de personas, mortales, que se atreven a competir con los dioses o a discutir sus decisiones lo que sería una osadía de los simples humanos frente a la sabiduría divina y por semejanza frente a la grandeza del rey. El espejo en el que se refleja la imagen de los Reyes se entiende como atributo de la verdad y de la virtud de la prudencia que deben caracterizar al poder real; los reyes son considerados como modelo y ejemplo de comportamiento tanto para la Infanta como para los demás cortesanos.La circunstancia de que Velázquez se autorretrate junto a miembros de la familia real se explica como la proclamación que hacen los Reyes de que la pintura es un arte noble pues éstos están presentes cuando el artista está realizando su labor y la Infanta va a "entretenerse" al taller del pintor. Este interés por el reconocimiento de la nobleza de la pintura no es nuevo sino que viene del Renacimiento en el que ya hay pintores que han sido distinguidos por los monarcas a los que retratan y Velázquez quiere participar del mismo privilegio.En relación con esa interpretación "Las Meninas" serían el último intento que realiza el pintor por su ascenso social a través del reconocimiento de su amistad con el Rey. La carrera del artista que comienza en 1627 cuando es nombrado Ujier de Palacio pasa gradualmente por diferentes cargos hasta llegar al de Aposentador Mayor de Palacio con unas atribuciones muy importantes y una proximidad enorme con el monarca. Sin embargo Velázquez pretendió muchos años su ascenso social a la nobleza y encontró su resistencia en los nobles que lo veían como un arribista; ya en 1650 presentó a Felipe IV la petición de ingresar en una orden militar para lo que debía ser antes nombrado hidalgo y, también en esa fecha, había conseguido el apoyo papal por si no obtenía la licencia en España. Para obtener su inclusión en la baja nobleza debió demostrar, con argumentos falsos, que tenía antecedentes nobiliarios y que no vivía de la remuneración de su trabajo como pintor. Tras alcanzar su nombramiento como Hidalgo en 1659, tres años después de realizado el cuadro, pudo entrar en la Orden de Santiago y como reflejo de ello se manda incluir la cruz que muestra ostentosamente en la pechera.Finalmente es muy posible que lo que Velázquez desea pintar sea precisamente eso, el cuadro "Las Meninas".Aquellos que estén interesados en profundizar y hacer un seguimiento de la evolución que ha tenido la crítica y la interpretación de "Las Meninas" debe recurrir a la recopilación llevada a cabo por Fernando Marías en "Otras Meninas", que se cita oportunamente en la bibliografía.

BIBLIOGRAFÍA SOBRE LAS MENINAS DE VELÁZQUEZ

La bibliografía sobre Velázquez, y particularmente sobre "Las Meninas", es amplísima y ha ido actualizando datos y expresando opiniones de interés de forma que la comprensión y la correcta interpretación de la obra se ido haciendo progresivamente más completa . Para simplificar la investigación se citan únicamente las obras más recientes, casi todas posteriores a 1970, y que hayan sido publicadas en España.Alcalá-Zamora, J. N.: La vida cotidiana en la España de Velázquez. Temas de Hoy. Madrid, 1989. 391 págs.Alcolea, Santiago: Velázquez. Polígrafa. Barcelona, 1989. 127 págs.Angulo Iñiguez, Diego: Velázquez: cómo compuso sus cuadros y otros escritos sobre el pintor. Istmo. Madrid, 1999. (Primera edición, Universidad de Sevilla, 1947).Bardi, P.M.: La obra pictórica completa de Velázquez. Noguer. Barcelona, 1982. 119 págs.Baticle, Jeannine: Velázquez, el pintor hidalgo. Ediciones B. Barcelona, 1999. 160 págs.Beruete, A. de: Velázquez. Cepsa. Madrid, 1987. 179 págs.Brown, Jonathan: Velázquez: Pintor y cortesano. Alianza. Madrid, 1986. 322 págs.Brown, J. y Elliott, J.: Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la Corte de Felipe IV. Alianza-Revista de Occidente. Madrid, 1981.Brown, J. y Garrido, C.: La técnica del genio. Encuentro. Madrid, 1999.Buendía, Rogelio y Ávila, A.: Velázquez. Biblioteca Básica Anaya. Madrid, 1991. 96 págs.Calvo Serraller, Francisco: Velázquez. Antártica. Barcelona, 1991. 144 págs.- Velázquez. Electa. Madrid, 1999. 64 págs.Camón Aznar, José: Velázquez. Espasa. Madrid, 1964. Dos volúmenes.Campo y Francés, Ángel.: La magia de las Meninas, Una iconología velazqueña. A-Z Ediciones y Publicaciones, S. A. Madrid, 1978. 292 págs.- Especularia geométrica en Las Meninas, Reflexiones sobre Velázquez. Real Academia de San FernandoChueca Gotía, Fernando.: El Alcázar interior de Velázquez. Goya 37-38, 1959. págs. 50-63Díez del Corral, Luis: Velázquez, la monarquía e Italia. Espasa. Madrid, 1979. 292 págs.Gállego, Julián: Velázquez en Sevilla. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 1974. 185 págs.- El cuadro dentro del cuadro, Cátedra. Madrid, 1978.-Velázquez. Alianza cien. Madrid, 1995. 72 págs.Garrido Pérez, Carmen: Velázquez, técnica y evolución. Museo del Prado. Madrid, 1992. 613 págs.Gaya, Ramón: Velázquez, pájaro solitario. Andaluzas Unidas. Sevilla, 1984. 216 págs.Gaya Nuño, J.A.: Bibliografía crítica y antología de Velázquez. Fundación Lázaro Galdiano. Madrid, 1963. 640 págs.-Velázquez. Destinolibro. Barcelona, 1992. 128 págs.Gudiol, José: Velázquez, 1599-1660: Historia de su vida. Catalogo de su obra. Estudio de la evolución de su técnica. Polígrafa. Barcelona, 1973.355 págs.Harris, Enriqueta. Velázquez. Ephialte. Vitoria, 1991.244 págs.Justi, Carl: Velázquez y su siglo. Istmo. Madrid, 1999 (Primera edición, Alemania, 1903). 735 págs..Lafuente Ferrari, E.: Velázquez. edición completa. Eds. Selectas. Barcelona, 1944. 178 págs.- Velázquez. Estudio biográfico y crítico. Carroggio. Barcelona, 1966. 132 págs.López-Rey, J.: Velázquez. Artista y creador, catalogo razonado de su obra. Compañía Internacional Editora. Barcelona, 1980. 192 págs.Maravall, J. A.: Velázquez y el espíritu de la modernidad. Guadarrama. Madrid, 1960. 250 págs.Marías, Fernando: Diego Velázquez, pintor y criado del rey. Nerea. Madrid, 1999.- Velázquez, Historia 16. Madrid, 1995. - Otras meninas. Siruela. Madrid, 1995. 335 págs. - Las Meninas. Ed. Electa. Madrid 1999. 63 págs.Martín González, Juan José.: La habitación en el espejo de Velázquez, Reflexiones sobre Velázquez. Real Academia de San Fernando, Madrid, 1992. págs. 71-94Mestre Fiol, Bartolomé.: Los tres personajes invisibles de Las Meninas. Mayurqa 8 (1972) págs. 5-20.- El cuadro en el cuadro Palma de Mallorca, 1977.- La familia de Felipe IV (Las Meninas) de Velázquez, Academia. Boletín de la R. A. De San Fernando (1980) págs. 128-181.Moran Turina, Miguel: Velázquez. Akal. Madrid, 1993.48 págs.Moran Turina, Miguel y Sánchez Quevedo, Isabel.: Pintura y sociedad en la España de Velázquez. Akal. Madrid, 1999.174 págs.Moya, Ramiro de.: El trazado regulador y la perspectiva en las Meninas. Arquitectura, 3 (1961) págs. 3-12.Muñoz Jiménez, José Miguel.: La clave política de Las Meninas. Boletín de Arte de la Universidad de Málaga 11, 1990. págs. 85-95Ortega y Gasset, José: Velázquez. Revista de Occidente. Madrid, 1963.Pantorba, Bernardino de: La vida y la obra de Velázquez. Compañía bibliográfica española. Madrid, 1955. 298 págs.Sebastián, Santiago.: La lectura de Las Meninas: un retrato emblemático y pedagógico. Lecturas de Hª del Arte Ephialte 1, 1989. págs. 189-207.Serrera, Juan Miguel.: El palacio como taller y el taller como palacio. Una reflexión más sobre Las Meninas. Univ. Complutense de Madrid I, 1994. págs. 585-601